珈琲時光 ( 香港電影評論學會 )   — 湯禎兆

因都電線及中央線之名的《珈琲時光》

在 ○四年平安夜的晚上，因偶然的契機於台北看了《珈琲時光》（二○○四），我登時知道被?中了死穴，意思是很難再以理性的眼光去閱讀侯導（侯孝賢）的新作。他選取的地景及素材，對於曾在日本留學的自己，一一勾起如此或如彼的美好憶念。我沒有林文淇對咖啡的深刻認識，但那重烘焙烹煮的過程，往往也是洗滌時光後的生活提煉，教人不由自主地浸泡其中，樂而忘返。

電影中的第一個刺點是都電荒川線，一青窈飾演的陽子住在都電線經過的雜司谷區，出入的車站正好是鬼子母神前站。其實自千禧年後，日本國內又曾有輿論表示要重新正視路面電車的價值。其中固然有懷舊功能上的考慮，作為一個城市演變盛衰的見證物，它當然在扮演不可或缺的角色。東京都電自大正時期（三十年代）開始已在市內穿梭，路面電車正好確立了既在大街馬路奔馳，亦同樣在橫街窄巷穿插的風格特色。我於寺山修司的《拋掉書本跑上街》（一九七一）中，看到他把都電荒川線拍出鬼影幢幢的幽異風格，便暗中許下諾言一定要在路軌旁住一住以見識一下都電滋味。後來我於日本的求學期間，首先下榻於田端附近，那時候已時常在荒川區流連，特別常穿越於尾久的市場買平價貨裹腹，以及由小台站登車往王子甚或早稻田看電影。荒川在都電線上，是一個甚早開發的地區；正因為此，到今時今日自然十分老化。在《東京物語》（一九五三）中，笠智眾和東山千榮子正好在往東京探兒子時，和孫兒在荒川區的長堤上嬉玩，由此可見歷史之悠久。後來我終於在巢鴨區位於路軌旁的庚申塚站覓到一單位，總算可一睹每天早晚看到路面電車在窗外飛逝的幻光流影，以及聆聽摩擦激盪的清脆輪音。每天打開窗一望，電車就在眼前掠過，甚至有人就在車前漱口洗臉，那一刻才明白到它與居民之間的親切感，確實不是其他交通工具可以代替。

把路面電車的懷舊色調，發揮得淋漓盡致的影像紀錄，我認為首推市川準導演的《東京兄妹》（一九九四），那才是亦步亦趨「抄襲」小津式的致敬之作。他把場景設定於都電荒川沿線上，主人翁兩兄妹和《珈琲時光》的陽子相若住在雜司谷區，出入同在都電的鬼子母神前站，而工作上亦以都電與山手線交匯的大塚站為轉換的依歸。導演既刻意把他們的家宅以木建單位修飾，從而牽引出淡淡的古舊氣息，再加上兩人日出而作、日入而息以及去澡堂等單純生活安排，令人更悠悠進入一重古色氛圍中。不過最重要的，其實是市川準把小津安二郎式的故事主題，來一次九十年代的重構 ──哥哥健一（緒形直人飾）因父母雙亡，所以自幼便與妹妹洋子（粟田麗飾）相依為命。他在古書店中工作，以供養妹妹升學。當妹妹於高中畢業後，也開始在大塚站旁的寫真店工作。哥哥本來有心上人桂子，但因為擔心一旦和桂子交往，便會剩下妹妹孤苦伶仃，所以在遲遲不敢表白下，桂子終於嫁了給他人。而有一天當哥哥帶同友人三村回家，終於三村也和洋子開始發展，甚至有不回家的一晚出現。導演把上一個年代家庭本位的小津氣息，置於九十年代的年青男女身上，姑勿論有多大的現實意義，但卻充分反映出都電荒川線的地景，與古道人情有何等密切的對應作用。

當然《珈琲時光》的焦點並非僅限於都電線，僅如此則不過是如上述提及的《東京兄妹》式的低手小津翻版作。它另一刺點放在中央線上，肇（淺野忠信飾）的書店雖然在神保町，但出入於電影中均以御茶之水為依歸。中央線在日本文化中，一直有其特殊意思，一方面雖然名之為「中央」，但穿過的又非典型的都會政經中心，反而在在富有文化氣息。中央線是著名的日本漫畫重鎮密集地帶，由已成為漫畫迷朝聖熱點位於宮崎駿的三鷹之森 Ghibli美術館，到迪士尼的日本總部同樣設於中央線上的荻窪。而且國分寺及八王子等站，又是日本美術大學的集中地，如武藏野美術大學、多摩美術大學及東京造形大學等，所以中央線一向被視為文化氣息滿溢的「都會型鄉村」。但我認為更重要是中央線固有的時空穿梭象徵——事實上，中央線一直負起兩重的奇異功能，它既是日本市民「通勤」所須的上班型列車，但同時也是可連結直至河口湖及奧多摩等旅遊熱點的渡假型列車。它承載的不僅為日本市民的身份轉移想像，同時也是時間的連結，作家野間宏的小說《顏中的赤月》是一個好例子。小說設定於戰後的東京，參戰後回國的男主角因為留下友人的屍體在戰場，所以一直背負內疚的心情。後來認識了心儀的女主角，豈料在告白戰爭帶來的重擔後，女主角表示承受不來而要分手。兩人的分手場面正好在中央線的四谷站進行——那重由過去回到現在的波動，如何連接以及可否過渡，正好成為中央線的舞台基調。

《珈琲時光》的中心命題其實正好結合了都電線及中央線的雙重形象而發，表面上迴盪的老調氣息（由古書店到於都市中尋找早已消逝的人文痕跡），如果是對都電線本質的暗中致意；那麼陽子自決育兒及與肇的契合關係，正好又是一重中央線的過渡特質顯現。事實上，侯導對於如何向小津致意的構思十分敏感，從鏡頭上的構圖已足以教人明白用心 ——他在前半部份不斷從背面去拍劇中人，已經是「破壞」小津語法的提示（小津從不於背後拍攝角色）；而在室內場景中，雖然侯導會讓人物作前後式的並坐，但人物的視線從來不一致，不會指向同一方向（小津的語法是前後排並坐且視線一致）。在以上有繼承而又有更新的鏡頭設計中，我們很清楚感受到導演對前輩的尊重，卻又努力去嘗試為過去的影像尋找當世所屬的生命構思。

所以我覺得《珈琲時光》其實是把《東京物語》倒轉去拍的一次嘗試，過去笠智眾和東山千榮子「上京」成了兒女的負累，幸得兒媳原節子的有情款待，教人感受到難以言喻的人間溫暖。但《珈琲時光》的命意正好把一切翻轉來看，意指在現在的社會處境中，兒女才是父母的負累，甚至即使長大成人後仍要一世記掛，連自己退休的日子也無法安享晚年。那當然不是憑空想像的構思，事實上日本近年迭見的社會新詞如「單身寄生蟲」（ Parasite Single）早已響起警號，而且事實上亦與世界潮流接軌，我們都深切感受到身邊不願長大的Kidult與日俱增的情況。《珈琲時光》的深刻之處，是一方面把陽子塑造成為理想而去奮鬥的解放女性，但同時又暗地裏顯露出那重過份天真無知的可憐相——金錢上無獨立能力卻奢言養育腹中塊肉、連父母上京也無力款待一餐，甚至連自己在懷孕當中也沒有好好照顧身體的意識。我認為這正是創作人眼光敏銳的地方，過去的「過渡」主題一向針對於背負歷史的上一代如何與下一代接軌（如上述提及的野間宏小說），但今時今日的上一代早已為自己作好打算，而不會再痴心妄想去依賴下一代的供養，反而自以為是的下一代不自覺地倒成為上一代的負累——這才是今時今日「過渡」不來的命題。而電影中亦把陽子及肇的關係作一潛在的對照，即陽子一方面貌似開放（在處理與台灣男友的關係上），但同時對肇也拉拉扯扯糾纏不清。到最後反而落得一回歸日本人性格本質上的「撒嬌」構造，那才是導演捕捉到日本人在當世中性格本質經層層隱藏後的終極表現（關於日本人的「撒嬌」心理構造，有興趣的讀者可參看土居健郎的名著《撒嬌的構造》，日文版初刊於一九七一年，英文翻譯版為Takeo Doi , The Anatomy of Dependence）。

所以在《珈琲時光》中，陽子最深刻的撒嬌鏡頭，就是央求母親弄馬鈴薯燉肉給她吃，但對不起 ——我在這一刻實在無法壓抑個人的情感投射，在日本一邊留學一邊當店小二的日子中，自己每晚的卑微盼望也不過是有一碗馬鈴薯燉肉佐飯。雖然料理店中弄給員工作晚?的馬鈴薯燉肉，和賣給顧客的味道有好一段距離，但已經是我們這些流離青年的家常想像依歸了。是的，陽子的撒嬌寫照，其實也是我們這一代不敢承認卻不得不承認的共同性格陰影部份，相信至此已足以交代為何我不能抽離自己去閱讀《珈琲時光》的二、三因由吧。